粵劇藝術的生存與發展
粵劇，又稱“廣東大戲”或者“大戲”，漢族傳統戲曲之一，源自南戲，流行于嶺南等粵人聚居地。下面是小編整理提供的粵劇相關知識，歡迎閱讀參考采納。
一、粵劇的形成
明代，南戲——弋陽腔已在廣東流行，昆班、徽班及江西、湖南戲班常入粵演出。受外來的薰陶，粵人亦習演戲，繼而組成本地人為主體的戲班，并過渡到本地人為全體的戲班。”為區別兩者，前者被稱為“外江班”，后者被稱為“本地班”。清道光時，楊掌生先生認為：“廣東樂部分為二：曰外江班，曰本地班”。“大抵外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面，判然迥殊”。盡管如此，但本地班建立的初期(明代)，它與外江班的區別，主要非是指聲腔的迥異，而主要是指該班是由本地人組成。狹義來說，它是指本地藝人組成的專業戲班;廣義來說，也可包括農民、手工業者在進行季節性演出活動而臨時組成的演出團體 。
究竟粵人(本地人)參加戲劇演出活動是何時開始呢?郭秉箴先生在《粵劇古今談》一文中認為：最早見于明朝歸有光編寫的《莊渠遺書》，其中記錄了明代正德十六年欽差魏校的諭民文告，內有“倡優隸卒之家，子弟不許妄送杜學。”“不許造唱淫曲，搬演歷代帝王，訕謗古今，違者拿問”等語。郭秉箴先生認為這是廣東有戲劇演出活動的最早記載，認為通過諭民文示可以反證，說明在明正德年間便有本地人參加演劇，即在距今四百多年前，廣東就有演劇活動。這無疑是一個超前的發現，可是，在佛山石灣《太原霍氏族譜》內發現了比上述更超前的一個反證。即在正德年間再上溯兩個皇帝的成化年間，便有佛山本地人參加戲劇演出。該族譜有如下的記載：“一年之景，元宵之燈酒，三月三之扮飾，五月五之龍舟，七月七之演戲，世俗相尚，難于禁革。……三月三扮飾，好事者，大眾賃人衣服，借人首飾，或雨致濕，或造成損破，用價賠償，此事何益。……七月七之演戲，良家子弟不宜學習其事。雖學會唱曲，與人觀看，便是小輩之流，失之大體……后之子孫，遵吾明囑。”這段霍氏仲房七世祖晚節翁家箴是寫于明成化十七年(即公元一四八一年)，比正德十六年(在《粵劇古今談》一文內誤為公元一五一二年，正確應為一五二一年)應提早四十年。況且，從該族譜所載：“七月七之演戲，世俗相尚”之言來分析，可以說，早在公元一四八一年前，即距今五百多年前，佛山人早就“世俗相尚”參加戲劇演出活動 。
“封仔封王”的李文茂，是世界戲劇史上絕無僅有的由藝人成為農民起義領袖。首任粵劇“八和會館”會首的鄺新華，不但是“同治中興”的代表，也是著名的文武老生，演過《蘇武牧羊》《太白和番》《李密陳情》等名劇。
清末民初之交，更是群星閃耀，名伶輩出，如千里駒、肖麗湘、小生聰、周玲利、李雪芳等等，俱皆馳名于海內外。千里駒有“花旦王”之稱，李雪芳則被康有為譽為“南雪北梅”，與梅蘭芳并提。
三十年代在粵劇史上稱為“薛馬爭雄”的時代，薛覺先接近京劇風格，表演技巧比較
全面，生旦凈丑無所不能，有“萬能老倌”的綽號，但以演小生出色，代表性劇目有《胡不歸》等四大悲劇的馬師以丑角取勝。他在以“孤寒種”(吝嗇鬼)為主角的組劇中，盡情揭露封建財主資本家的丑態，有莫里哀之風。不但在兩廣、港澳和東南亞等地，為廣大觀眾所傾倒，在美國多年，也深受歡迎。
粵劇流行于廣東、廣西、臺灣和港澳。在新加坡、馬來西亞、越南、緬甸、柬埔寨、菲律賓、印度尼西亞、澳大利亞、美國、加拿大、墨西哥、古巴以及中南美洲等有廣東華僑聚居的地區，都有粵劇的演出。
二、粵劇的生存和發展
中國的戲曲藝術，總體上說有共同的生存和發展本質，但各地方戲又因為它獨特的生發歷史、地域文化和觀眾群體，又有各自不同的面貌、特征。粵劇藝術的生存與發展，基本上完好地保存和反映了廣東文化的務實精神，它在中國戲劇舞臺二十多年的動蕩折騰中，由于它的務實保守精神和保守傳統，使得它較少地遭受膚淺的現代文化的干擾與糟踐。就是說，粵劇藝術舞臺上基本上保守著古香古色的藝術面貌。包括它的演出形式、演員與觀眾之間的'交流、角兒與戲迷之間的交往，都有傳統的意思和風貌。
粵劇藝術的保守，保守的是戲曲藝術的精髓，即舞臺演繹著人情，反映著人性，它很少玩大主題和大概念。近些年中國戲曲界很不安分，都想辦法適應浮躁的社會風氣，跟隨某種文化潮流。這種簡單的跟風無一不顯得笨拙與落后，以至于文化界現在都開始慢慢回歸常識常態了，而戲曲界有的人還一頭鉆進他所理解的新潮中美滋滋地往前傻沖，且由于用力過猛，慣性太大，都轉不過彎來。這就是為什么戲曲界自己干得似乎很紅火，但觀眾不買賬、知識界和文化界也不買賬的原因。戲曲越來越成了戲曲人自己的事兒，還埋怨社會和觀眾拋棄了他們，很沒文化。粵劇因為保守，實現了自我拯救和自我保全。
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