何謂河北梆子
河北梆子是中國梆子聲腔的一個重要支脈，形成于清道光年間(1821—1850)，清光緒初年進入興盛時期，那么河北梆子有哪些藝術流派和特點呢?下面是介紹河北梆子的相關知識，歡迎閱讀，僅供參考!
一、梆子起源
河北梆子由流入河北的山陜梆子蛻變而成，形成于清道光年間(1821--1850)。山陜梆子流入河北的歷史較久，在清代有關記載中，有的稱秦腔、有的稱亂彈、有的稱西部，有時也叫弋陽梆子。其具體流入時間，據劉獻廷之《廣陽雜記》載：秦優新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀。劉生于清順治五年，逝于康熙三十四年(1648--1695年)，所記是十七世紀末他在北京及其周圍地區的見聞，證實此時京畿地區已有“秦聲”或謂“亂彈”(即梆子腔)在流行。至乾隆時，秦腔愈益盛行，對昆曲已形成壓倒之勢，如乾隆九年(1744年)的《夢中緣傳奇》序載：“長安(北京)之梨園……所好唯秦聲、羅、弋。厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去。”此后，“至嘉慶年，盛尚秦腔，盡系桑間濮上之音。”(《都門紀略》詞場序)以上所列，說明至遲康熙中葉京畿地區已有了秦腔，延至乾嘉一直有演出活動。
山陜梆子流入河北后，在長期的演出過程中，為了贏得當地群眾的賞愛，根據當地群眾的語言習慣、情趣、
愛好等，在藝術上進行不斷改革、創造。特別是后繼人才和從業群體的當地化，在演員隊伍中，河北人逐漸增多，這更是導致山陜梆子發生變化的重要因素。到了道光年間，長期活動在河北的山陜梆子逐步發展成早期的河北梆子了。至遲在十九世紀四十年代，河北就有了直隸梆子科班。延至道光末年，在京南雄縣馬務頭和定興相繼又涌現出三慶和、祥泰等直隸梆子科班。學生多系當地窮苦農民子弟。教師中既有梆子藝人，也有高腔、梆子兼能的藝人。此班出科的藝徒，主要活動于定興、徐水、容城、高陽、霸縣一帶。道光年間的科班，當屬最早的河北梆子科班，也是河北梆子誕生的重要標志。
二、藝術流派
1.直隸老派
從河北梆子的形成到興起，其間曾出現過三個大的藝術流派。一支為直隸老派，一支為山陜派，這兩派統稱為京梆子。在這兩派之后，又產生了一個直隸新派，標志著河北梆子歷史的不同發展階段。每種流派都對河北梆子的發展起了巨大的推動作用。
直隸老派，成長于農村，細分起來，還有南北之別，以上海為中心的河北梆子，謂之南派;以京、津為中心，流行于河北、山東以及東北三省的河北梆子，謂之北派。兩派比較，南派略弱，北派較強。南派形成的時間，是在清光緒中期，是由北派派生出來的。
直隸老派的特點，包括南北派在內，總的講是文武兼備，唱做并重，唱文戲的也會演武戲，文武不分，只是不同演員各有側重而已。在劇目方面很重視革新，河北梆子時裝戲的興起，就是由直隸老派率先搞起來的。北派的唱念，基本上是以直隸語言為基礎，留有一些山陜韻味。演唱上講究平穩、舒展、剛勁、質樸，尚簡練，不尚花哨;而南派的唱念特點，雖然也以直隸語言為基礎，但在唱腔上卻較多地保留了原系山陜梆子的"二音"假聲花腔，并重婉轉柔美之趣，這種假聲花腔北派演員多不喜用，趨于淘汰。南派之所以保留了此腔，這與南方群眾喜歡聽它是分不開的。然而在念白中，卻較北派更直隸化，很少有山陜韻味。南北兩派盡管有這些區別，兩派的共同之處，還是多于不同之處，畢竟都是直隸老派。
2.山陜派
山陜派主要是由來自山陜的藝人形成的。光緒期間，有較多的山陜梆子藝人(山西人居多)先后擁入北京，改唱河北梆子。這些藝人為了與直隸老派梆子演員合作演出，同時也是為了博得當地觀眾的歡迎，在登臺獻藝之前，必先經過短期的改弦更腔的改造，這種改造，當時謂之“治扭”。山陜藝人唱的這種經過"治扭"的梆子，自然與地道的直隸老派梆子有所不同，特別是在念白方面仍不免帶有濃重的山陜韻味。盡管有些山陜派演員在念白中糅進了直隸語音，但總是不地道，當時人稱這種直隸語音與山陜語音摻半的口白為"臭板子"。也有少數山陜演員仍念"蒲白"(以山西蒲州語音為基礎的韻白)，堅持不改，并以此為正宗，這是山陜派在念白方面的顯著特征。在唱腔方面，與直隸老派比較起來，板式結構與使用規范全都相同，唯情趣、韻味有差別，山陜派具有凄涼、悲壯、哀怨、酸楚的特點。除此，在表演方面，山陜派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、發縷功、髯口功、椅子功、躋功等，都是山陜演員所擅長的，在這方面勝直隸老派一籌。十三旦(侯俊山)、十三紅(孫培亭)、十二紅(薛固久)、元元紅(郭寶臣)、五月仙(商文武)、撈魚鸛等山陜派代表人物，均長于此道。山陜派與直隸老派的合作，釀成了光緒年間河北梆子與京劇爭衡的局面，擴大了河北梆子的影響，推動了劇種的發展。
3.直隸新派
直隸新派，是一支在直隸老派基礎上成長起來的河北梆子新軍，是直隸老派的新發展。新派梆子興起于清末民初，它以迅猛之勢風靡劇壇，席卷了直隸老派與山陜派的演出陣地。迫使直隸老派演員紛紛效法，山陜派退避三舍，淹沒不彰，甚至使氣勢正盛的京劇也受到了很大沖擊，一舉成為河北梆子的主流。梆簧爭衡的形勢，自此轉為新派梆子與京劇之爭。
直隸新派以女演員為中心，以唱功卓越著稱。唱腔上較老派繁難，具有高亢、華麗、曲折、跳躍的特點，極富于震撼力，聽后使人感到痛快淋漓，回腸蕩氣，伴奏音樂也極為火熾、激烈。其唱念一掃老派梆子所保留的某些山陜韻味，徹底河北地方化了。中華人民共和國成立后所流行的河北梆子，就是直隸新派的延續。
新派演員一般說來是以文戲為主，不尚武功，更絕少有山陜派那樣的特技表演，上演的劇目多是唱功戲。此外，新派還繼承了直隸老派編演時裝戲的傳統，大演時裝戲。 新派梆子在其興旺時期，承襲了由老派開拓的流布地域，仍然是南到上海，北至哈巴羅夫斯克和烏蘭巴托。
新派在藝術上善于革新，不為舊習所拘束，打破了以山陜為正宗的傳統觀念。不僅徹底改造了老派直隸梆子中的山陜余音，完全由直隸語音取而代之，而且還創出了許多新的唱腔板式，如“大慢板”、“反調二六”、單導板、“長搭調”等，這些都是老派梆子所沒有的。
三、演唱特點
高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的風格特點，河北梆子的唱腔，屬板腔體。唱腔高亢激越，擅于表現慷慨悲憤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各種引板和收板等。
慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲調性最強、演唱速度最慢的一板三眼(記作四分之四板式)，多于青衣、老生行當，善于表現劇中人物的抑郁、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能自行結束，唱完后必須轉入小慢板。小慢板是一種用途很廣的板式，生、旦、凈、丑各行都可運用。這種板式既可用來抒情，也可用來敘事，是介于大慢板與二六板之間的板式和大慢板通向二六板的橋梁，但也常常單獨起板，自成唱段。
二六板基本分為兩大類，一為正調二六，一為反調二六，均屬一板一眼(記作四分之二)。
正調二六又有不同速度的板名：緊接在小慢板之后的，稱為“慢二六”，特點是曲調性較強，唱腔從容舒展，偏于抒情。用在流水板之前的，稱為“快二六”，特點是工于敘事。介于以上二者之間是中速二六，是二六板的主體。后者唱腔平易流暢，兼有快、慢二六板的功能、運用得最為廣泛。二六板可塑性很大，也極為靈活，既可用來抒發人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外的任何板式，因此可以說是河北梆子唱腔的核心。
反調二六俗稱“反梆子”或“反調”，既無起板，也無收板，不能自起自落，它的上承或下轉，均須經由正調二六帶入和接出，因此，不是一個完整的板式，卻善于表現人物的哀怨、凄楚之情。
流水板是河北梆子中有板無眼的唱腔，有整板流水與散板流水之分。整板流水節秦急促，字多腔少，幾乎是一字一板，甚至一板二字，因此被稱為“緊打緊唱”。散板流水比較自由，行腔的長短隨需要而定，可長可短，但在唱腔的進行中要不間斷地勻稱地快擊梆子，因此謂之“緊打慢唱”。兩種流水板主要來表表現人物的憤怒、焦急、倉惶等情緒。
尖板是無板無眼的散板唱腔。哭板也是一種無板無眼的散板唱腔，除開頭有過門，結尾處和以樂器伴奏外，在唱腔進行中間不托任何樂器。
唱詞以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。雖詞上下句的尾字，通常中同轍不同聲，多是上仄下平。在一大段唱詞里，中間變換轍韻的情形偶然也有，但不多見。
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