聲樂教學的重要方法
聲樂教學中的重要方法，大家知道嗎?下面是小編整理提供的有關聲樂教學重要的方法，歡迎閱讀參考!希望大家采納!
一、心理方法
心理方法的重要性
36位作者認為，歌唱演員要想唱一個音，應該在頭腦中形成這個音的意象。“很多教師都極力強調，心理概念的建立是練好全部技巧的前提，這是非常正確的”(維那德)。“教唱歌時，我們是在和人的身體打交道，而它是受思維控制的”(維道爾)。
也許我們可以得出這樣的結論――嗓音訓練的過程中，應該考慮到心理概念的三個不同側面：1 在長期的自我定位中建立起某種概念;2 發音時，為了再現某種充其量是習慣性的、熟悉的經歷，事先自動形成這個概念;3 再次形成這概念，對參與發音的喉咽肌肉的協調運動做一些改變(雷德)。
聲音訓練是一種習慣的培養
“只有堅持不懈地努力，力求在發聲器官處于最佳狀態時發出完美的聲音，才能達到最理想的聲音效果”(庫克)。“必須培養扎實的歌唱技巧，使它完全成為一種無意識的、自覺的過程”(費舍爾)。“我們必須了解習慣形成的心理過程，因為我們不是為學生提供信息和建議，而是要訓練他們”(戴喻)。
二、技巧方法
技巧的原則和目標
《教育詞典》(Dictionary of Edu- cation)上說，教學上的技巧方法是指向學生展示含有技巧的教學材料的具體方法。雷德認為，建立發音理論的直接目的必然要求使用音階和練習。維那德概括指出，每個歌唱演員都應該樹立這樣的目標：要盡可能把歌唱得既清晰動人，又有深度。菲爾德說，把音唱得完美無缺是歌唱演員不可或缺的能力。
在歌唱藝術上，演員要達到以下五點基本技巧要求：1 聲音一定要洪亮，也就是說，要清晰嘹亮，不帶有喘息聲(除非為了某些特殊效果)、不單調，不刺耳、不沉悶;2 要有一副好嗓子，能自如地發出最動聽的聲音：3 音色要完美，音要保持絕對穩定：4 無論節奏快與慢，在整個音域內都應保證音線連續不斷：5 聲音要伸縮自如，能完全控制聲音強弱變化的幅度。(凱爾塞《格羅夫音樂與音樂家詞典》)
擺脫肌肉的阻礙
“聲樂教師的大部分工作都是圍繞著排除各種各樣的阻礙進行的”(格林赫斯)。與肌肉緊張導致的發聲問題直接相對的是自由的發音――
一種非常令人向往的發聲方法。“當整個聲道處于完全放松的狀態，聲音保持流暢統一，就能夠自由地發聲”(蒙特爾)。“嚴格地說，‘自由’是針對技巧或方法而言的。我們將它用在發音上，是因為一個合格的聽者非常注重演員是否擺脫了不必要的緊張或‘干擾”’(文登勃格、維那德)。
擠出來的`聲音通常與來自肌肉的阻礙有關。“要想自由地歌唱，千萬不要把聲音擠出來”(克里斯蒂)。“發聲時如果感到緊張、費力、用勁、不舒服，一定是發聲方法錯了”(斯萬霍爾姆)。“用勁兒和吃力基本上都是還沒唱歌就開始緊張――提前緊張造成的”(克佩爾)。
一些作者提出了幾種減少肌肉阻礙的方法。雷斯尼克說：“舌頭要放松”，因為“不知怎的，這比放松下巴要容易些”。巴赫爾極力主張，每天都做斷音練習可以逐漸克服阻力。庫克引用了卡魯索說過的一句有趣的話：“當我歌唱時，我便全然忘記了我的身體、喉嚨、技巧、呼吸等等，只去注意歌詞、音樂和歌曲的戲劇效果。旋律上行時，我試著讓歌聲像鮮花一樣綻放。聲音永遠是流淌出來的，而不是擠出來的。”
三、總結
由上文可知，人們對聲樂教育應采取什么最佳方法很難達成一致。個人藝術活動在研究上的困難是造成這些分歧的主要原因。在眾多的觀點中，有些是建立在試驗(experimental evidence)基礎上的試驗派(experimenters)觀點，有些是來源于多種渠道的經驗派(empirieal)觀點。伯那德・泰勒說：由于人的嗓音是唯一一件完全遵循解剖學、生理學、心理學和聲學規律的樂器，而且由于過去的50年里開展了太多的科學研究，因此，每一項新的發現，只要與發聲器官稍有一點兒聯系，人們就會自然而且必然稱它為某種觀念，并想由此一勞永逸地“解決”如何歌唱的問題。
我們指責嗓音科學家，說他們提出有爭議的觀點是為了提高個人聲譽和知名度，或埋怨他們過分強調生理因素，這些都無助于問題的解決。僅對意見相左的觀點進行回顧也是不夠的。比較站得住腳的觀點是，在聲樂教育上，任何學派的觀點都不能保證絕對正確。隨著他們的發展，我們會發現，所有對立觀點中的某個部分都是“大完美”中的一個重要成分。
總而言之，維那德和格里蘭的觀點有助于我們建立起正確的看法：教師們發現，最注重生理的機械論者和最形而上學的靈感論者之間的關系是最密切的。畢竟，在我們的生活中，離開了肉體的心靈，或者離開了心靈的肉體，又剩下什么呢?
讓我們按照這樣一個目標重新確定我們的教學宗旨和步驟：聲樂學生和合唱隊的學生愿意并能夠提高自己的演唱水平――這正是教育的內容之一。在這個領域里，我們有很多事值得去做，也有機會影響無數學生的生活。為什么不抓住這些機會，最大限度地利用它們呢?
管弦樂隊的“首席"
英語“Concert master”譯為合奏長，也就是通常我們所說的管弦樂隊中的“首席”。在管弦樂隊里，“首席”是指第一小提琴組的第一小提琴手。他位于第一小提琴組的第一個譜架外側，指揮在左側，距指揮最近。
“首席”應該是出色的小提琴演奏家，在樂曲中出現的小提琴獨奏部分，要由“首席”演奏。他還要擔任由樂隊伴奏的小提琴獨奏曲的演奏。如：巴黎管弦樂團來我國演出的歌劇《羅密歐與朱麗葉》;我國中央芭蕾舞團演出的芭蕾舞劇<紅色娘子軍》;上海樂團演奏的小提琴協奏曲《梁祝》等獨奏部分，都是由樂團首席小提琴手演奏的。
但，小提琴拉得好，并不是“首席”的全部含義。因為“首席”除了擔任獨奏外，還應當在貫徹指揮意圖中起主導作用。指揮對樂曲的處理，“首席”必須理解得最深刻，并通過自己的演奏，給其他樂手以啟發、引導和帶動。他應當是樂隊中最敏感和反應最快的人。所以說，“首席”是指揮和樂隊的橋梁。
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