2023小說寫作基礎(chǔ)知識(shí)：微型小說的寫作
小說是文學(xué)的一種樣式，一般描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，但亦有例外。下面是小編為您收集整理的寫作基礎(chǔ)，希望對您有所幫助。
小說寫作基礎(chǔ)知識(shí)：微型小說的寫作
微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鐘小說。過去它作為短篇小說的一個(gè)品種而存在， 后來的發(fā)展使它已成為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式，其性質(zhì)被界定為"介于邊緣短篇小說和散文之 間的一種邊緣性的現(xiàn)代新興文學(xué)體裁"。阿·托爾斯泰認(rèn)為："小小說是訓(xùn)練作家最好的學(xué) 校。"(《論文學(xué)》)
日本作家星新一指出："很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說 這個(gè)名字的正式出現(xiàn)，是源于美國。"多數(shù)人推崇美國作家歐·亨利(1862-1910) 是創(chuàng)始人。他的近三百篇作品，情節(jié)生動(dòng)，筆調(diào)幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。可以 這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)局新奇三要素。即在1500字以內(nèi)，要概 括出普通小說應(yīng)具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個(gè)點(diǎn)、一個(gè)畫面、一個(gè) 對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說--一種智慧、一種美、一個(gè)耐人尋味的場景， 一種新鮮的思想。
微型小說在寫作上追求的目標(biāo)是四個(gè)字：微、新、密、奇。
一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個(gè)字。因此，構(gòu)思和行文時(shí)必須注意字句的 凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七 行字，卻具有長篇小說的全部情節(jié)。
二、新。指的是立意新穎，風(fēng)格清新。星新一寫作一分鐘小說，就極力追求"新"。他寫道： "有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說(Short-Short)混為一談，這是不妥當(dāng)?shù)摹?我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發(fā)揮了自己獨(dú)特的風(fēng)格和技巧。 我的小說強(qiáng)調(diào)一個(gè)'新'字，給讀者以新題材、新知識(shí)，甚至讓他們感到驚訝!"(星新一《一 分鐘小說選》)為此，他常常借助于童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現(xiàn)實(shí)的題材或 現(xiàn)實(shí)題材的非現(xiàn)實(shí)筆法，反映他在現(xiàn)實(shí)生活中的獨(dú)特的感覺，表現(xiàn)清新的主題，如他的《保 修》。 當(dāng)然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時(shí)并不是一眼能看出的，有時(shí)主題并 非一個(gè)，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱 為世界上最短的科學(xué)幻想小說："地球上最后一個(gè)人獨(dú)自坐在房間里，這時(shí)忽然響起了敲門 聲……"就寫得十分別致而耐人尋味。
三、密。指的是結(jié)構(gòu)嚴(yán)密。微型小說的作者在結(jié)構(gòu)上，應(yīng)力求時(shí)間、場所、人物都盡可 能地壓縮、集中，使作品結(jié)構(gòu)簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪 裁和布局上下功夫。
四、奇。指的是結(jié)尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點(diǎn)多半在于一個(gè)"奇"字。 中外作家的許多優(yōu)秀作品就常在結(jié)尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠(yuǎn)的門》的結(jié)尾就出 人意料。
對待微型小說的特點(diǎn)及技巧，一要弄通掌握， 爭取在理論指導(dǎo)下站在較高起點(diǎn)上進(jìn)行實(shí)踐，二要靈活運(yùn)用，甚至不去聯(lián)系，讓它們在潛意識(shí)中隨時(shí)起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧， 發(fā)揚(yáng)精華，受到感應(yīng)，并力求創(chuàng)新，出自己意。上述特點(diǎn)， 特別是"博采眾長"中已經(jīng)具備了微型小說的一些結(jié)構(gòu)要求。以下再列出一種模式，供初學(xué)者學(xué)習(xí)。
模式如下：
【開頭】要使人"一見鐘情"。方式有三種：
▲造成懸念，引起興趣。如《那團(tuán)云霧》，開頭就寫不知怎的沒了游興，連山頂上也罩上一團(tuán)云霧。
▲開門見山，進(jìn)入情節(jié)。往往開頭就是人物對話。
▲含蓄蘊(yùn)藉，曲徑通幽。往往描寫景物， 烘托鋪墊并有照應(yīng)和伏筆。
【中間】結(jié)構(gòu)主要有三種基本類型：
▲曲折生致式。
①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農(nóng)民在二三十年代的社會(huì)背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚， 卻看到孩子們興高采烈;怕見慘象而出外， 回來后卻見妻兒歡笑等待;吃后等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。
②雙線交叉，內(nèi)在聯(lián)系。一人兩事，或兩人一事;可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》， 父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子后， 再要寫材料時(shí)只好苦笑。
③反復(fù)回環(huán)，同中見異。如《奇妙的循環(huán)不等式》，車上只有一個(gè)空位，售票員不讓老太太坐，卻讓"首長"坐。 司機(jī)上車后趕開"首長"請經(jīng)理坐，經(jīng)理的丈母娘正是老太太。 又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結(jié)婚、離婚時(shí)都看見一對瞎子相攙相扶。
④前后對比，雙峰對峙。 如《變化》寫一個(gè)業(yè)余作者先后發(fā)表兩篇稿件后，單位領(lǐng)導(dǎo)不同的態(tài)度。
(5)欲揚(yáng)先抑，欲抑先揚(yáng)。前者，"揚(yáng)"是主體， 卻先在"抑"上著筆，突然一轉(zhuǎn)歸于"揚(yáng)"。后者相反。這樣，產(chǎn)生了情節(jié)發(fā)展的意外性，加強(qiáng)了相反相成的藝術(shù)效果。
▲重旨復(fù)意式。微型小說應(yīng)以小暗示大，達(dá)到意義的升華;要講象外之旨，言外之意，引起讀者想象。主要采用：①象征。 用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結(jié)構(gòu)作用， 不是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》， 寫一官復(fù)原職的領(lǐng)導(dǎo)用別人送的槍打下獵物時(shí)，得知走后門的"槍口"也對準(zhǔn)了他。 ②雙關(guān)。如《向不通》， 寫大學(xué)生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。③比喻。如《"炮"炸宴席》， 寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂， 又在爺爺不滿新經(jīng)理四十來歲年紀(jì)輕時(shí)放"炮"："你不是十八歲就當(dāng)縣長!爸爸三十出頭就當(dāng)廠長了! "④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》， 老門衛(wèi)退休后門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長："連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。"接著省略了廠長感奮、整頓廠風(fēng)的情節(jié)， 而寫第二年老師傅收到一包紅棗。
▲采用其它文體和藝術(shù)體裁的特長。
【結(jié)尾】結(jié)尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三種：
▲畫龍點(diǎn)睛，首尾呼應(yīng)。如《那團(tuán)云霧》，開頭敗了游興，峰頂似乎有團(tuán)云霧，結(jié)尾那團(tuán)云霧也不見了。
▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會(huì)上應(yīng)邀不過寫了兩個(gè)拿手的好字是"同意"， 面對驚嘆和要求只好無奈地說?能寫好的數(shù)這兩個(gè)字……"這樣結(jié)尾， 韻味無窮，藝術(shù)容量很大。
以上兩種結(jié)尾方法只能撩起讀者短暫的激動(dòng)，最佳結(jié)尾是：
▲出人意外，扣人心弦。即"歐·享利式結(jié)尾"，其特點(diǎn)是"巧"。整個(gè)布局為結(jié)尾服務(wù)，讀者以為情節(jié)東向演進(jìn)， 結(jié)果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結(jié)尾， 打破了情節(jié)發(fā)展慣用的結(jié)構(gòu)手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節(jié)日時(shí)互送禮物而煞費(fèi)苦心，最后禮物拿出來卻沒用：一個(gè)賣掉金表為妻子買了梳子， 一個(gè)剪掉長發(fā)為丈夫買了根表鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。 但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外只是一堵高墻。
微型小說寫作特點(diǎn)
一、要善于捕捉構(gòu)思的聚焦點(diǎn)
微型小說把握生活是化整為零，反映生活是以點(diǎn)制勝。它不能像中、長、短篇那樣去寫生活的面。它必須將社會(huì)生活內(nèi)容和自己認(rèn)識(shí)評價(jià)凝聚在某一個(gè)點(diǎn)上，通過一瞬，來照亮全程；通過一點(diǎn)，還涵括全部。因此，尋找微型小說聚焦點(diǎn)，捕捉微型小說的聚焦點(diǎn)，對于微型小說的寫作，就顯得特別重要。
關(guān)于這一點(diǎn)，許多微型小說的研究者，曾從不同的角度，用不同的術(shù)語進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。
呂奎文、鄭賤德在小小說創(chuàng)作技巧中曾指出：寫作微型小說，首先必須把生活中那些帶有詩意、能引起美感或給人啟迪的頃刻，迅速地逮住。
梁多容在微型小說寫作中曾指出：詩有詩眼，文有文眼，微型小說有閃光點(diǎn)。微型小說是鏡頭小說，沒有復(fù)雜的情節(jié)和完整的人物形象，它要求情節(jié)單一，刻畫人物性格的一個(gè)側(cè)面。因此，它應(yīng)該是一次瞬間聚焦，使聚焦后獲得是一個(gè)閃光點(diǎn)，沒有這個(gè)閃光點(diǎn)，微型小說便沒有聚能反應(yīng)，其人物將是平庸的，將失去生命的光彩，不會(huì)產(chǎn)生震撼人、感染人的力量。
趙曙光在其專文中也指出：詩有詩眼，戲有戲眼，微型小說也有微型小說的眼。這個(gè)眼姑且稱為微型小說的那一點(diǎn)。有了它，全篇就有了生命，有了活力，意義就深刻了。沒有它，全篇就無精打采，甚至?xí)驗(yàn)槿狈ι鼨C(jī)制而不能成篇。
他們這些論述，都強(qiáng)調(diào)指出微型小說的藝術(shù)形象，是一個(gè)單純的、單一的，同時(shí)又是富于包孕的聚焦點(diǎn)形成的；寫微型小說，首先要找到這樣的聚焦點(diǎn)。
這個(gè)聚焦點(diǎn)是一個(gè)什么樣的點(diǎn)呢?劉海濤在微型小說的理論與技巧一書中指出：它應(yīng)該是一個(gè)意象實(shí)體。這個(gè)意象實(shí)體應(yīng)該是單純的、新鮮的、獨(dú)創(chuàng)的。它應(yīng)該包含著矛盾錯(cuò)位，富有內(nèi)涵，能負(fù)載小說的主題，能包含過去、現(xiàn)在、未來及其他方面生活內(nèi)容。我們認(rèn)為，劉海濤的概括，是比較符合創(chuàng)作實(shí)際的。
微型小說的聚焦點(diǎn)應(yīng)該是一個(gè)意象實(shí)體，說它是意象實(shí)體，因?yàn)檫@個(gè)核，是思想與形象的結(jié)合。它既是形象的，又是思想的。既是一種物象，同時(shí)又包容了作者所意識(shí)到的思想內(nèi)容。為什么強(qiáng)調(diào)它是一種意象實(shí)體而不是其他別的什么呢?因?yàn)槲覀儍H僅有了某一思想，或某一良好的創(chuàng)作意圖，而沒有與之相應(yīng)的形象，我們寫不成微型小說。如果我們有了一個(gè)精彩的故事、精彩的人物，而沒有意識(shí)到它的內(nèi)涵與意義，我們同樣也寫不成微型小說。寫小說，僅有創(chuàng)作意圖不行。僅有意圖，沒有與之相應(yīng)的形象，作無處著手。寫小說僅有題材沒有認(rèn)識(shí)也不行。沒有認(rèn)識(shí)就抓不到作品的精神與靈魂。所以，寫微型小說，首先是要一個(gè)形象與思想緊密結(jié)合在一起的意象實(shí)體。
微型小說的聚焦點(diǎn)，應(yīng)該是單純的、只用一兩句話，就可以把它講述清楚的。為什么強(qiáng)調(diào)它是單純的呢?因?yàn)槲⑿托≌f的篇幅只能容納單純的意象實(shí)體，因?yàn)檫^于復(fù)雜的意象實(shí)體，不是微型小說藝術(shù)形象的審美特征。如果把過于復(fù)雜的意象實(shí)體塞入微型小說，實(shí)際上就混淆了微型小說與其他小說體式的區(qū)別。
微型小說的聚焦點(diǎn)，應(yīng)該是獨(dú)創(chuàng)的、新鮮的、新穎的。
任何文學(xué)創(chuàng)作都需要?jiǎng)?chuàng)造。微型小說要以精彩的瞬間、精彩的點(diǎn)打動(dòng)人、啟迪人，于細(xì)微處見精神，更需要?jiǎng)?chuàng)造。它應(yīng)該是一種機(jī)智，一種敏感，一種對生活中某一場景、某一瞬間、某一細(xì)節(jié)的忽然抓住；它應(yīng)該是一種眼光，一種藝術(shù)神經(jīng)，一種一眼望到底的穿透力。眼光平庸，思想遲鈍是它的致命傷。因此，微型小說的聚焦點(diǎn)只能是作者自己發(fā)現(xiàn)的、新鮮的、獨(dú)特的。
同時(shí)，微型小說的聚焦點(diǎn)應(yīng)該是有內(nèi)涵的，它應(yīng)該具有矛盾錯(cuò)位，能負(fù)載小說的主題，能包容過去、現(xiàn)在、未來及其他方面的內(nèi)容。這是決定微型小說審美價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值的關(guān)鍵。
微型小說不是隨手拈來，信手寫出的。它不是殘叢小語，不是茶余飯后的消遣，而是作家把握世界、把握人生的一種藝術(shù)形式。它應(yīng)該像別林斯基所說的那樣：僅僅用一個(gè)特征，一句話，就能夠把任何你寫上十來本書也無法表現(xiàn)出來的東西生動(dòng)而充分地表現(xiàn)出來。它應(yīng)該是一種簡單明了而又智慧的方式，作者的主體意識(shí)、情感思索、思想困惑，要從中得到一種確證，淺白直露、一泄無余，不能引起讀者的興趣。因此，這個(gè)內(nèi)核，這個(gè)聚焦點(diǎn)，必須包含矛盾錯(cuò)位，能負(fù)載小說的主旨意蘊(yùn)，能容載社會(huì)、政治、人生、歷史，令人思索；能在單一中見出豐滿，單純中見出豐富。
這個(gè)聚焦點(diǎn)從何而來呢?一是從生活中發(fā)現(xiàn)比較單純、單一的矛盾錯(cuò)位；一是將生活中某些獨(dú)特的感受加工、改造為矛盾錯(cuò)位。
二、要善于提煉聚焦點(diǎn)
寫微型小說，首先是要找到小說的聚焦點(diǎn)。作者或是從生活中直接找到這孕含矛盾錯(cuò)位的聚焦點(diǎn)，或是將生活感受加工，改造為具有矛盾錯(cuò)位的聚焦點(diǎn)，無論那一種形式，都離不開進(jìn)一步的加工、提煉。因?yàn)樽畛醌@得的聚焦點(diǎn)，還不一定深刻，有待典型化。同時(shí)，僅有一個(gè)聚焦點(diǎn)，還構(gòu)不成情節(jié)，構(gòu)不成小說，還有待于把它完形，編織成一個(gè)比較完整單純的情節(jié)。這里有兩個(gè)工作要做：一是將聚焦點(diǎn)典型化，使它能負(fù)載比較大的生活內(nèi)容；一是將聚焦點(diǎn)完形化，圍繞聚焦點(diǎn)向前向后延伸、擴(kuò)展，使它成為一個(gè)比較單純、不枝不蔓的而又完整的情節(jié)。
于德北的杭州路十號，寫了一個(gè)空虛無聊，對生活感到絕望的待業(yè)青年，有一次他玩了一個(gè)無聊的寄信游戲，寫一封訴說自己痛苦與絕望的信給自己瞎編的地址：杭州路十號袁小雪。沒料到，他竟每月按時(shí)收到杭州路十號袁小雪寄來的鼓勵(lì)他勇敢地生活下去的信。他振作起來后去回訪、感謝袁小雪，沒有料到這個(gè)袁小雪竟是一個(gè)兩月前已經(jīng)患癌癥去世的著名的病殘心理學(xué)教授；老教授在去世之前，留下了一疊信，囑老伴每月寄一封去。這是一篇用真摯的愛來呼喚人與人之間心靈溝通的作品，據(jù)作者介紹，這篇小說的原始素材有兩個(gè)：
一是作者自己在生活中真的玩過這樣的寄信游戲，不過那確實(shí)是一個(gè)像袁小雪那樣的女孩，等到作者在秋天踏著黃黃的秋葉去看她時(shí)，她已靜悄悄地死去了三天。
二是那位老教授的故事，他是在一個(gè)小車站聽陌生人講的。在素材與作品的比較中，我們可以看到，作品中的矛盾錯(cuò)位：我寄出了一篇非常無聊的信，卻收到無數(shù)封非常認(rèn)真非常真誠的回信，在生活中是存在的，不過他并沒有照搬，而是將原型中的女孩改為病殘心理學(xué)教授，并且在這個(gè)事件上寄托了自己的感情、理想和對生活的認(rèn)識(shí)和評價(jià)。同時(shí)，他也將基本情節(jié)作了合乎情況的加工、改造，使之更為完整。
微小說的寫作技巧
一、劇情
盡量避免直線劇情，設(shè)疑、留白、玩內(nèi)涵等是微小說慣用的招式，雖然老套但屢試不爽。要善用逆向、側(cè)向、組合、假設(shè)等發(fā)散性思維去尋找或理清線索。（簡而言之就是不要順著一條道走，避免讓一看開頭就猜到結(jié)尾。）
二、三要素
微小說中的人物、情節(jié)、環(huán)境通常不能面面俱到，140字，要虛實(shí)結(jié)合，有所取舍。賣點(diǎn)如果在故事情節(jié)處就不要在人物描寫上費(fèi)筆墨，我自己寫的時(shí)候通常忽略環(huán)境，也很少勾勒人物，往往直接從對話開始，靠情節(jié)吸引讀者，而故事情節(jié)也是我個(gè)人認(rèn)為小說三要素里的重中之重。
三、開頭結(jié)尾
和普通作文一樣，這140字里最重要的是開頭一句和結(jié)尾一句。開頭新穎可以迅速抓人的眼球（這是小學(xué)語文老師經(jīng)常說的，事實(shí)證明她沒錯(cuò)。）而最后一句話通常是決定微小說水平的關(guān)鍵。所以有時(shí)候我會(huì)先想好有亮點(diǎn)或者爆點(diǎn)的最后一句，再倒推著構(gòu)思劇情。
四、效果
有讀者反映我的同一篇文又萌又虐又有喜感，可以戳到各種人的萌點(diǎn)虐點(diǎn)笑點(diǎn)……當(dāng)然這有我的問題，不過還是建議寫手們無需刻意的去寫一篇萌文或者虐文。和電影一樣，導(dǎo)演也無法確定他的觀眾會(huì)在看片時(shí)哭還是笑。我個(gè)人有時(shí)候會(huì)故意來篇BE虐虐讀者（被pai飛~），狠戳點(diǎn)戳狠點(diǎn)的目的很簡單，就是讓讀者印象深刻，還是那句話，如果能讓你們恍然大悟/笑翻在地/內(nèi)牛滿面/大跌眼鏡/血噴滿屏——我就安心了。
五、留白
此處無物勝有物，此時(shí)無聲勝有聲。寫了這么多微小說我最大的收獲就是不能低估讀者的智商水平，不可小覷看客的YY能力。有的寫手生怕交代的不全面所以把140字填的滿滿當(dāng)當(dāng)，線索交代的清清楚楚，殊不知這樣就扼殺了讀者的想象空間，所以有時(shí)候不需要把劇情全盤托出，斷臂的維納斯更美。（例如我很喜歡的一句話虐文：“他們不讓我活體捐贈(zèng)”。）
六、文體文風(fēng)
有人給我的定義是“對話式”寫手，其實(shí)形式不重要，散文、詩歌也能出很多精品。我也不知道自己的行文風(fēng)格是什么樣，目前還在摸索ing，如果一定要說的話可能有一個(gè)標(biāo)簽就是“內(nèi)涵”吧，建議大家也不用太在意文風(fēng)，完全可以多嘗試多種體裁多種手法，這對創(chuàng)作有益無害。
七、創(chuàng)新
創(chuàng)作離不開創(chuàng)新，微小說要有新意才能鶴立雞群奪人眼球。但創(chuàng)意不是說來就來的，誰都有靈感枯竭的時(shí)候。因?yàn)槟池旧硎莻�(gè)半吊子創(chuàng)意人所以平時(shí)比較注意積累靈感。下面和諸位分享一下我的方法：
1）借力
看書是老生常談的話題，但也確實(shí)是管用的良方。天下文章一大抄看你會(huì)抄不會(huì)抄，這話自有三分道理。我的靈感有一半源自別人的作品，當(dāng)然不是抄襲文字，而是采擷其他人的構(gòu)思并運(yùn)用在自己的創(chuàng)作里，可以算做踩在巨人的肩膀上借力，也是高明的“抄襲”。同理，看電影就可以達(dá)到類似的效果，一句臺(tái)詞，一兩個(gè)鏡頭完全能成為你的創(chuàng)意來源。再同理，網(wǎng)上流傳的段子，新聞，圖片等等信息都可以成為創(chuàng)作的素材，單就微博一個(gè)領(lǐng)域而言，每天都有海量的原創(chuàng)和轉(zhuǎn)載，舉手可得。
2）記事本
廣告人的通病吧，紙筆不離身，以便在任何地方任何時(shí)間記下一閃而過的想法和創(chuàng)意。尤其是做比賽憋創(chuàng)意的那幾天我會(huì)睡到一半跳下床把夢里的想法寫下來。木辦法，大腦自動(dòng)更新頻繁，不寫會(huì)忘。記下幾個(gè)關(guān)鍵詞就是線索，別人看不懂，只有你明白它的價(jià)值，說不定什么時(shí)候就能派上用場。靈感不是一兩天能積累出來的，我所有的創(chuàng)意都在記事本、手機(jī)備忘錄和電腦屏上的便箋里。
短篇小說的寫作技巧
一、立意和材料
觀察顯示有新穎獨(dú)到的眼光——這是天才作者必不可少也是最為寶貴的特征。
藝術(shù)家看待事物或事件能夠獨(dú)具慧眼，直接取決于他認(rèn)識(shí)生活的深度，以及他的膽識(shí)和勇氣。
通過表面的臨摹來表現(xiàn)事物，就是一個(gè)冷漠而怯懦的人也做的到，可是要表示出自己對事物的態(tài)度，表現(xiàn)自己的面貌，自己的靈魂，這就必須有膽量了。
作家應(yīng)該熱心于所描寫的事物，要情動(dòng)于中，全神貫注。創(chuàng)造者的**，排除了自然主義的摹寫；它能使人產(chǎn)生勇氣，能幫助人明確地表現(xiàn)出立意。無論你怎樣貌似慷慨激昂，無論你怎樣堆砌文學(xué)手法，以此自欺欺人，但總能看得出來這材料是在藝術(shù)家心靈里改造加工過了的呢，還是心不在焉的工匠仿造出來的。一篇小說也好，一幅畫也好，你總可以區(qū)分開，哪個(gè)是真正的、注進(jìn)心血的藝術(shù)品，哪個(gè)是從現(xiàn)實(shí)，從生活表層拓印下來的毫無生氣的圖像。
自然主義無動(dòng)于衷的描摹，最好的情況下也只能重復(fù)眾所周知的東西。
事物一通過藝術(shù)家的感受，就仿佛獲得了新的質(zhì)，變得豐富而深刻了。不僅如此，事物的某些方面也只有同藝術(shù)家的心靈交融時(shí)才會(huì)顯現(xiàn)出來。
一個(gè)有才華的作者，會(huì)在作品的一切方面都留下自己個(gè)性的鮮明印記，從主題的選擇直到最小的細(xì)節(jié)。
二、人物肖像、性格
人物越能清晰地表現(xiàn)主題思想，主題思想越多地體現(xiàn)為人物，這樣的作品藝術(shù)性就越強(qiáng)。
了解人，并把他塑造為短篇小說中的人物——這是一項(xiàng)非常重要的課題，解決它遠(yuǎn)不是對你周圍那些活生生的人作一種簡單的、自然主義的“臨摹”所能奏效的。
作家的任務(wù)是要從人物的面貌中去掉那些妨礙表現(xiàn)主題思想的細(xì)部，并以有助于更充分、更鮮明地表現(xiàn)主題思想的特征和細(xì)部來充實(shí)人物形象。
許多人之所以樂意認(rèn)為自己是文學(xué)作品中的原型，是因?yàn)橥昝赖乃囆g(shù)形象能鮮明地顯示典型的特征，即許多人所共有的特征。
如果作家是根據(jù)主題思想，而不是根據(jù)活生生的人來設(shè)計(jì)自己的主人公形象，那么，這個(gè)形象將是公式化的，沒有生氣的。
人的性格是由環(huán)境造成的，如果作家硬要去編造主人公的性格，那么他注定是要失敗的。
我們許多短篇小說，糟就糟在小說的主要人物只具有對大范圍的社會(huì)集團(tuán)有代表性的特點(diǎn)——這樣一來，人物就變成了沒有生命力的公式化形象，正如恩格斯所說：“個(gè)性……消融到原則里去了”；要么就只具有偶然的、個(gè)別的特點(diǎn)——這樣一來，主人公就變得索然無味，失去了思想的深度。
三、細(xì)節(jié)
不濫用藝術(shù)手段是藝術(shù)的普遍法則之一。
一個(gè)作家的作品中是否有真正的、質(zhì)量上乘的細(xì)節(jié)，常常能幫助我判斷他的才華和成熟的程度。
四、布局
在短篇小說中一切都是顯而易見的，小說越短，其和諧的美與不協(xié)調(diào)的丑就表露得越明顯。
經(jīng)驗(yàn)表明，與長篇小說和中篇小說相比，短篇小說的成敗優(yōu)劣在更大程度上取決于它的完整性。
我的大部分短篇小說的創(chuàng)作，開始時(shí)都是心靈受到了某種莫名的推動(dòng)，當(dāng)時(shí)頭腦中還遠(yuǎn)未形成一個(gè)明晰的主題思想。我之所以要寫，幾乎總是出于一種要更加深刻地認(rèn)識(shí)生活現(xiàn)象并將激動(dòng)我的思想、想法在頭腦中確定下來的愿望。
為了接近真理，需要對生活現(xiàn)象進(jìn)行長時(shí)間的比較和緊張思索，如果從某些短篇小說中看不出這一點(diǎn)，那么這些短篇小說就很難說是成功的。在對文稿作最后的潤色加工時(shí)，純技巧性東西往往會(huì)取代直感而越來越占主導(dǎo)地位，這時(shí)切忌為迎合主題思想的需要去修改小說，把引起創(chuàng)作沖動(dòng)的原始感情中那極為珍貴的馨香和清新的美毀掉。當(dāng)你已經(jīng)疲憊厭倦，恨不得早點(diǎn)脫稿，讀給你朋友聽，急著把打字稿送交給出版社的時(shí)候，尤其要注意。那么，文學(xué)作品達(dá)到和諧一致最基本的標(biāo)志是什么？
短篇小說的完整性很大程度上取決于鋪墊的部分的敘述是否充分，是否令人信服有感染力。
敘述某人的叫喊與叫喊本身給人的印象是完全不同的。
作者只有努力去揭示各現(xiàn)象之間的隱秘的聯(lián)系，對事件不是人云亦云，采取那種流行的看法，而是深化并賦予新意，才能使鋪墊部分得到開拓并顯得新鮮生動(dòng)。
鋪墊若只是為了證實(shí)一些人人皆知的道理，那就完全失去了他的作用，這樣的鋪墊會(huì)顯得空洞和拖沓。
作者要有明確的思想立場。假如作者對事件的思想傾向不明確，就會(huì)導(dǎo)致短篇小說的整個(gè)鋪墊部分缺乏明晰的中心思想。
五、語言
修改小說不應(yīng)由外而內(nèi)（從語言），有內(nèi)而外（從生活體驗(yàn)、思索、感情）。
如果作家對所寫事物淡漠無情，那么他的作品必將滿是程序化的句子，用濫了的比喻和隱喻。
如果你要告訴人們一件新鮮的有特別感受的事，那么你一定會(huì)對陳腐之詞不屑一顧，討厭隨手可得的老一套句式，而去深入挖掘祖國語言，你必有辦法神奇地使用爛了的詞語重新煥發(fā)清楚活力。
一個(gè)看來十分清楚明白的句子，在上下文中為什么卻顯得那么不協(xié)調(diào)？你反復(fù)修改，斟酌推敲，調(diào)動(dòng)詞的位置。一切似乎都已完美無缺：思想明確，恰當(dāng)?shù)男揎椪Z能把讀者引向作者的思路，可就是有什么地方不甚自然。于是你又著手刪掉那些尚欠妥帖的詞語，或者把句子拉長，或者尋找更為合適的同義手段。
這是怎么回事？你感到不滿的是什么？
你力求表達(dá)你所體驗(yàn)的情感，而寫出來的句子卻不能一下子與你心中回蕩的旋律相吻合。你十次二十次地修改初看起來你所需要的音調(diào)，使它的音調(diào)正好與作品的旋律合拍入扣。
無論寫什么，動(dòng)筆之前首先應(yīng)找到音響。
句子的語調(diào)模糊不清，在一定的旋律結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)不必要的語調(diào)或各種語調(diào)都適用，在我看來，這常是作家尚未完全把握所描寫的事物，理解、感受不深，從而不能鮮明地確定自己對它的態(tài)度而造成的結(jié)果。
我們越深入現(xiàn)象的本質(zhì)，頭腦里形成的思想越準(zhǔn)確、鮮明，我們的句子聽起來就越分明清楚。
一般說，對話比描寫寫得好，因?yàn)榍嗄曜骷以趯憣υ挄r(shí)用的是活的口語，富有準(zhǔn)確的語調(diào)，而在描寫時(shí)，他常常落入毫無新意的書面詞語的窠臼。如果青年作家更堅(jiān)決地采用活的口語去描寫人物外形、情感、景色、環(huán)境等等，那將大有裨益，因?yàn)榛畹木渥优c許多磨平棱角的結(jié)構(gòu)不同，可以說是全局都有鮮明響亮的語調(diào)。生活實(shí)際只有經(jīng)過藝術(shù)家在意識(shí)中、在心靈中的加工，才能獲得豐富的思想感情，這些思想感情準(zhǔn)確地，不是矯揉造作地反映于作品中，才能打動(dòng)讀者的心。
詞是抽象物，但作家寫出來的每句話背后，卻有生活中的現(xiàn)象，對現(xiàn)象的判斷、感情，這三者往往結(jié)為一體。一個(gè)極普通的詞，它在巧妙的上下文中會(huì)變得分量很重、鮮明突出、富有內(nèi)容，它仿佛浸透著作家的個(gè)性，從而獲得既切情又切景的太悲劇的細(xì)微色彩。有這樣的情況：為使淡漠的死氣沉沉的文字獲得生命，作者人為地強(qiáng)使自己感到激奮，其結(jié)果常常是矯揉造作的旋律。讀者通常一下就能感到這一點(diǎn)而一笑了之，但對作者說，不自然的旋律是有害而危險(xiǎn)的。
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