作曲法的基本樂(lè)理知識(shí)
作曲法是指有關(guān)作曲的技術(shù)理論與寫(xiě)作方法，是一個(gè)樂(lè)理概念，它的樂(lè)理知識(shí)也相當(dāng)豐富。下面是小編整理的作曲法的基本樂(lè)理知識(shí)，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
作曲法的樂(lè)理知識(shí)介紹
作曲法具有指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的意義，包括一切有關(guān)作 曲的技術(shù)理論，如曲調(diào)作法、和聲學(xué)、對(duì)位法、曲式學(xué)、 管弦樂(lè)法，以及聲樂(lè)曲、器樂(lè)曲的編寫(xiě)、創(chuàng)作方法等。它也包括研究總結(jié)前人作曲的經(jīng)驗(yàn)，或具有獨(dú)創(chuàng)性的寫(xiě)作方法和理論在內(nèi)。在歐洲音樂(lè)史中，不同時(shí)期的作曲法有不同的含義。例如在11世紀(jì)初,音樂(lè)以單旋律為主,圭多(阿雷佐的)在《小邏輯》中就有一章名為《論如何創(chuàng)作曲調(diào)》，指出寫(xiě)作曲調(diào)要注意類(lèi)似、對(duì)比及平衡的原則。
在以復(fù)調(diào)音樂(lè)為主的中世紀(jì)，作曲方法主要限于對(duì)位法。因此總結(jié)對(duì)位法則的著作如J.科普拉里奧的《作曲法則》與J.J.富克斯的《對(duì)位津梁》就成為主要的作曲教材。在主調(diào)音樂(lè)逐步建立的時(shí)期，有關(guān)如何演奏數(shù)字低音的著作如M.洛克的《演奏通奏低音的一般規(guī)則》、J.馬特松的《通奏低音教程》等也受到重視。而主調(diào)音樂(lè)時(shí)期，和聲學(xué)又成為作曲的必修科目，曲式學(xué)最早的專(zhuān)著應(yīng)歸于A.雷哈的《旋律學(xué)》與《高級(jí)作曲法》。有關(guān)賦格的研究在19世紀(jì)前也屬于作曲法之列，如J.C.洛貝的《作曲法》，4大卷中包括了和聲、對(duì)位、賦格,甚至還有歌劇的寫(xiě)作，這已經(jīng)屬于綜合性的作曲法著作了。
作曲法的樂(lè)理知識(shí)概述
在19世紀(jì)以來(lái)的綜合性作曲法著作中，大抵從曲調(diào)談起，涉及和聲的運(yùn)用、織體的安排、動(dòng)機(jī)的發(fā)展方法、曲式的結(jié)構(gòu)以及管弦樂(lè)的構(gòu)思等等。如C.車(chē)爾尼的《實(shí)用作曲法教程》3卷集,從初級(jí)技法開(kāi)始一直介紹到管弦樂(lè)法,但重點(diǎn)放在作品分析方面,強(qiáng)調(diào)了各種曲式與體裁的介紹。A.B.馬克斯的《作曲法教程》 4卷集也包括了作曲的各個(gè)方面，他認(rèn)為學(xué)習(xí)作曲不能單依靠靈感與樂(lè)思,必須將前人的作品作為模式,然后才能進(jìn)入真正的自由創(chuàng)作，他強(qiáng)調(diào)研究前人曲式的重要性。
H.里曼的《作曲法大全》3卷集則是從和聲學(xué)出發(fā),并將對(duì)位作為“和聲的音型化”來(lái)引入，但對(duì)位最后又形成了復(fù)調(diào)音樂(lè)作品中的核心。此外，他也強(qiáng)調(diào)曲式的重要性,在第3卷中還介紹了管弦樂(lè)法及戲劇化的聲樂(lè)樣式。V.丹第的《作曲法》4卷集則從歷史角度著手,從介紹格列高利圣詠開(kāi)始，直到后期浪漫樂(lè)派的形式及風(fēng)格為止，全書(shū)在他死后始由后人整理出齊。
有關(guān)20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代作曲技法的書(shū)籍?dāng)?shù)量比較少。例如P.欣德米特的《作曲技法》以第 1卷敘述了他的理論體系,后兩卷介紹了他的二聲部、三聲部寫(xiě)作技法。關(guān)于十二音技法的教材則以E.克雷內(nèi)克的《對(duì)位法研究》為人所知，O.梅西昂著有《我的音樂(lè)語(yǔ)言的技巧》一書(shū)，H.考埃爾也著有《新的音樂(lè)源泉》，介紹他自己的一些技法。
作曲法的基本樂(lè)理知識(shí)
綜觀上述,所謂作曲法,基本上是總結(jié)歸納前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，找出一些規(guī)則或基本模式，供學(xué)習(xí)作曲時(shí)參考。迄今為止對(duì)于浪漫樂(lè)派以前的各種技法，前人大抵已有系統(tǒng)的歸納，而現(xiàn)代技法則尚處于發(fā)展變化階段。總之，有關(guān)作曲的理論著作,只是某些寫(xiě)作方法的歸納介紹,提供研究參考。真正的創(chuàng)作不能單純依靠作曲法來(lái)解決(見(jiàn)音樂(lè)創(chuàng)作)。
作曲中要避免的一些旋律進(jìn)行
1、避免旋律呈"鋸齒狀"音域太窄，旋律沒(méi)有明確的方向。
2、避免多次在強(qiáng)拍重復(fù)或在臨近的小節(jié)重復(fù)同一音高會(huì)造成旋律方向不明，音樂(lè)律動(dòng)不好。
3、避免一短樂(lè)句中出現(xiàn)兩次或兩次以上的相同高點(diǎn)或低點(diǎn)，如果一個(gè)樂(lè)句要把旋律引向高潮，這個(gè)高潮通常會(huì)出現(xiàn)在這個(gè)旋律的高點(diǎn)。如果在這個(gè)高點(diǎn)出現(xiàn)之前就有過(guò)同樣音高的高點(diǎn)出現(xiàn)，會(huì)使這個(gè)高潮的到來(lái)顯得軟弱無(wú)力。因?yàn)槁?tīng)者一般對(duì)所聽(tīng)過(guò)的最高音和最低音，還有最強(qiáng)音，最長(zhǎng)音記憶較深。同樣道理，同一低點(diǎn)的多次出現(xiàn)就會(huì)使音樂(lè)的對(duì)比減小，使其顯得呆滯無(wú)力。
4、避免變音記號(hào)的插入而改變旋律的方向，這樣的進(jìn)行會(huì)使聽(tīng)者很難辯明旋律走向，對(duì)調(diào)性的確立也是十分的不利。
5、避免旋律大幅度跳動(dòng)出現(xiàn)在各小節(jié)之間，在小節(jié)間的大跳會(huì)使旋律失去連貫性，就無(wú)優(yōu)美可言。特別是超過(guò)三度以上的跳進(jìn)在小節(jié)之間是不諧和的。在初學(xué)者中，最好不要用。
6、避免過(guò)多使用同方向跳進(jìn)，三度以上的連續(xù)跳進(jìn)會(huì)使旋律失去平衡。特別是單旋律的寫(xiě)作時(shí)不要這樣。通常在超過(guò)三度以上的跳進(jìn)，最好要能反向級(jí)進(jìn)，這樣的音樂(lè)才能平穩(wěn)。
7、在器樂(lè)作品中盡量少用歌唱性旋律，區(qū)別于歌曲的最好方法就是把音域拉寬，然后根據(jù)器樂(lè)的特性寫(xiě)出它的旋律特點(diǎn)。 柴科夫斯基《曼弗里德》
8、在初學(xué)階段也要避免過(guò)多的變換拍號(hào)，過(guò)多的變換節(jié)拍會(huì)使聽(tīng)者有些困擾，使其韻律感不夠穩(wěn)。
旋律與低聲部的寫(xiě)作
不管整個(gè)和聲體系由幾個(gè)聲部組成，對(duì)于欣賞者而言，聽(tīng)得最清楚的是旋律聲部和低音聲部，它們構(gòu)成了和聲進(jìn)行的“外聲部和聲框架”。這一框架的構(gòu)造良好與否，在相當(dāng)大的程度上決定整體和聲效果是否良好，因此，要注意處理好外部和聲框架的和聲關(guān)系。
具體來(lái)說(shuō)，就是在拿到一首曲子之后，怎樣寫(xiě)作低音聲部的問(wèn)題。
外聲部的構(gòu)成有三種音程關(guān)系：
八度、五度音程：音響協(xié)和但不夠豐滿，多用于樂(lè)段、樂(lè)句的開(kāi)始和結(jié)尾部分；
二度、七度、四度音程：音響不協(xié)和或不，需解決于協(xié)和音程；
三度、六度音程：音響不僅比較協(xié)和而且比較豐滿，富于推動(dòng)力。
由此可見(jiàn)，構(gòu)成良好的外聲部和聲框架的基本要求是：
1、注意使外聲部多用一些三度或六度音程，避免在外聲部過(guò)多出現(xiàn)八度、五度或是二度、七度音程，特別是避免連續(xù)出現(xiàn)八度、五度或二度、七度音程（某種特殊效果如平行和弦例外）：前者將使音響不夠豐滿，后者則使音響過(guò)于嘈雜。
2、在注意外聲和聲框架多用三、六度的同時(shí)，還應(yīng)要求低聲部自身的聲部進(jìn)行要平穩(wěn)、自然和流暢，避免在不同和弦連接時(shí)，低聲部有不自然的音程跳動(dòng)。
3、外聲部如能注意多用反向進(jìn)行，以保持音響的平衡的話，則效果更佳。
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